怨王孙原文翻译及赏析
《怨王孙·湖上风来波浩渺》作者是宋朝文学家李清照。其古诗全文如下：
湖上风来波浩渺，秋已暮、红稀香少。水光山色与人亲，说不尽、无穷好。
莲子已成荷叶老，青露洗、苹花汀草。眠沙鸥鹭不回头，似也恨、人归早。
【前言】
《双调忆王孙·赏荷》是宋代女词人李清照创作的一首词。此词记写秋天郊游，上片写观赏秋景的喜悦，下片写归去的依恋，展现出一幅清新广阔的秋日湖上风景图。词人不仅赋予大自然以静态的美，更赋予其生命和感情，显示出词人不同凡俗的情趣与襟怀。全词造景清新别致，描写细密传神，巧妙运用拟人化手法，写出了物我交融的深秋美意，达到了物我两忘、融情于景的文学境界。
【注释】
⑴双调忆王孙：词牌名。忆王孙，原为单调三十一字，此扩充为双调。此词词牌原为“怨王孙”，有误。
⑵浩渺：形容湖面空阔无边。
⑶秋已暮：秋时已尽。
⑷红、香：以颜色、气味指代花。
⑸蘋：亦称田字草，多年生浅水草本蕨类植物。汀：水边平地。
⑹眠沙鸥鹭：眠伏在沙滩上的水鸟。
微风轻拂着湖水，更觉得波光浩渺，正是深秋的时候，红花叶凋，芳香淡薄。水光山色与人亲近，唉！我也说不清这无比的美好。莲子已经成熟，莲叶也已衰老，清晨的露水，洗涤着水中蘋花，汀上水草。眠伏沙滩的水鸟也不回头，似乎怨恨人们归去的太早。
词的上片写初到湖上的感受，下片写归时的心情。起句写湖。从语气上看，初去时真是秋高气爽，日丽晴和，那辽阔的湖面上，水波不兴，平如明镜，湖光澈能，景色触和。忽然风起，吹皱湖水，层层涟漪，荡漾开来，激起浪花。因此说“湖上风来波浩渺”。“风来，”是事物变让的起因，对游人的印象较深，所以特地拈出。
次句写荷。“秋已暮”，就是“时维九月，序属三秋”（王勃《滕王阁序》中语），用以点明节候。这时湖中荷花已经葵谢，枝叶开始凋零，只有残存着的红花点点，不时散发出断续*，整个湖面上呈现出一派秋日萧瑟的气象。
但，这无损于湖上的秀丽风光，它仍然是如清人刘凤浩咏湖诗说的“四面荷花三面柳，一城山色半城湖”，此刻虽因节候不同，有所变化，但湖上景象仍然一样。尽管荷花色褪，乃至零落，而群山诸峰，倒影湖中，特别是遍山红叶与湖边垂柳，交相映衬，更加妩媚。树上鸣禽，叽叽喳喳；洲渚鸥鹭，负日眠沙；一动一静，饶有情趣，在给人以快慰之感，极尽游赏之乐，真有说不尽的无穷好。
“水光山色与人亲”是词人在凝神观照事物时所得最突出印象，“说不尽、无穷好，”是她陶醉于景色后的深刻感受。这两句语虽直率、浅近，却饶有韵味。它体现出词人游赏时怡然自得的欢悦心情和她那开朗乐观的内心世界。在这里，作者把热爱自然、歌颂自然的主观意识赋予了客观存在的景物，分明是自己爱好“水光山色，”却偏说“水光山色与人亲。”移情于物，融情于景，使无情事物有情化。虽是有我之境，却较之后来辛弃疾《贺新郎》“我见青山多妩媚，料青山见我亦如是”，更加超脱，更加优美。
过片“莲子 已成荷叶老”是对“秋已暮”的呼应，更是“红稀香少”的具体化。但在荷花盛开，团荷复盖湖面时，丛生水上的白苹，岸边的绿草，是无由得到清露的滋润，只有到了莲熟叶残时，才能分享清露的沾溉，生机旺盛，青翠欲滴。’“清露洗”中的“洗”字，最富生活气息，它为湖上增添色彩，提供游人以赏玩之资。
像这样佳丽胜地，幽美的风光，不只游人为它所吸引，流连忘返，连山禽水鸟也不忍离去。那沙滩上常有鸥鹭栖宿。特别是沙鸥与白鹭性颇温驯，也很机灵，来往游人很喜欢逗弄它们，与之亲近，久了它们也不怕人，仿佛彼此之间，消除了隔膜，像朋友一般。由于它们经常栖息于水边洲渚之间，人们遂以为隐者的象征。不少诗人常有愿与鸥鹭结盟的吟咏。诗歌中盟鸥之辞，如李白“明朝拂衣去，永与白鸥盟”可能是最早的两句。后来黄庭坚也有“万里归舟弄长笛，此心吾与白鸥盟。”因之当游兴已尽，与同游者相偕归去时，看到沙滩上的鸥鹭睡在那里动也不动，头也不回，便觉得那是责怪他们过早的归去，像是不够朋友似的。
“眠沙鸥鹭不回头，似也恨，人归早”乃是作者把自己的人格泯化于物类中，尽量缩小自我，使之臻于“民胞物与”的思想境界，把分明是自己不愿离开沙鸥与白鹭的心意，却说沙鸥、白鹭责怪她为何匆匆归去。这便是拟人化手法的运用。拟人化手法，在古典诗歌中经常运用。盛唐诗人王维《积雨辋川庄作》诗：“野老与人争席罢，海鸥何为更相疑？”五代西蜀人欧阳炯《南乡子》词：“孔雀自怜金翠尾，临水，认得行人惊不起”，北宋初年欧阳修《采桑子》词：“鸥鹭闲眠，应惯寻常听管弦”和稍后的秦观《还自广陵》诗：“天寒水鸟自相依，十百为群戏落晖，过尽行人都不起，忽闻冰响一齐飞”都是运用这手法，写出动人的场景。但他们的诗或词，虽各具特定的意义，收到应有如艺术效果，终不及李词亲切感人，所寓的哲学意义和文学趣味，更为深长，更为丰满。
这真是一幅绚烂夺目的晚秋景色图。它具有生动、鲜明、清新、自然的特色，洋溢着浓郁的生活气息和诗情画意，语言颇有行云流水之势，能给人以美的享受和回味的余地。从前苏轼评王维诗画说：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。”李清照也擅长绘画，但画多不传，画中有词与否，难以断定，而李清照词中有画，是可以这样说的，且不仅这首词一词而已。值得一提的是这词有些句子，颇与南唐中主李璟《浣溪沙》上片“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间，还与韶光共憔悴，不堪看！”有相类似处，然而词的情调却迥然不同：李璟把香销叶残的画面，用西风愁起、韶光憔悴来衬说，突出那种不堪目睹的形象，“大有众芳芜秽，美人迟暮之感，”（王国维《人间词话》）情调是低沉的、悲观的、消极的。而李词从红稀香少、莲熟叶老中生发出水光山色、苹花汀草、鸥鹭眠沙来。抽出那篇李清照著名的《论词》中批评李璟“尚文雅，故有‘小楼吹彻玉笙寒’之词，语虽奇甚，所谓亡国之音哀以思者也，”不是没有道理的。
拓展阅读
1、醴陵士人《一剪梅·宰相巍巍坐庙堂》原文、翻译及赏析
宰相巍巍坐庙堂。说着经量，便要经量。哪个臣僚上一章？头说经量，尾说经量。轻狂太守在吾邦。闻说经量，星夜经量。山东河北久抛荒。好去经量，胡不经量！
这首小令语言很通俗，但要弄清它的含义，得先了解其写作背景。
南宋末年，奸相贾似道专权误国，民怨沸腾。为了多征租税，广搜民财，贾似道于宋理宗景定五年(1264)又推行了所谓经界推排法，就是让各地经量局把老百姓耕种的土地，按地界逐块丈量，从而扩大并加重租税，这就是词中所说的“经量”。史称“江南地尺寸都有税”。这种政策，当然遭到广大人民的反对。湖南醴陵有一位读书人出于义愤，在经量局题写了这首《一剪梅》词，对贾逆及其地方上的爪牙给于严厉指斥和无情嘲讽。
“宰相巍巍坐庙堂。说着经量，便要经量。”起句开门见山，矛头直指奸相贾似道。他巍巍乎高坐庙堂之上，把持朝政，专权霸道。他说要经量，马上便要经量，哪管你国家利害、百姓死活。一副横行无忌、不可一世的架势。
“哪个臣僚上一章？头说经量，尾说经量。”那些位居朝堂的大臣僚佐们，哪一个能主持正义，把老百姓的疾苦向朝廷奏上一本呢？没有。他们都和贾似道一个鼻孔出气，上头说要经量，下边也说要经量。
“轻狂太守在吾邦。闻说经量，星夜经量。”我们这个地方的太守特别轻狂，对贾似道这种刮民政策更是积极响应，立即执行，一听说要经量，便迫不及待，披星戴月地日夜加紧经量。一副穷凶极恶的爪牙相。
从以上三层，可以看到，垂死将亡的南宋朝廷，上上下下的奸相贪官，在对广大老百姓加重剥削、残酷压榨这一点上，是多么的一致，多么的可憎可恶！然而：
“山东河北久抛荒。好去经量，胡不经量！”山东、河北一带的大好河山沦陷元蒙之手，那里大片大片的肥田沃土早已被弃耕荒芜了。那里正是应该收复回来认真好好地丈量一下的，你们为什么不去收复失地，为什么不去那儿经量啊！——最后这一反问，就彻底揭露了南宋统治阶级对外丧权失地、屈膝辱国，而对老百姓却千方百计敲骨吸髓的虚弱而又凶残的本质，真是可笑而又可悲！
这首小令很有特色。一是用了“巍巍”、“上一章”、“轻狂”、“抛荒”等通俗口语，全令读起来明白晓畅，富于民歌风味。二是上下阕先后使用质问、反诘，对奸相恶吏的揭露指斥痛快淋漓。三是充分利用了《一剪梅》这个词调的特点，把“经量”这最重要的两个字，有规律地八次重复使用，造成一种轻快而有力的节奏，从不同角度把痛恨、斥责、嘲讽、愤怒之情，一层深一层地充分表达了出来。
2、柳氏《杨柳枝·答韩员外》原文、翻译及赏析
杨柳枝，芳菲节，可恨年年赠离别！一叶随风忽报秋，纵使君来岂堪折！
这首小令是对前一首《章台柳》的答复，是一个*对一个员外的答复。也许地位的悬殊是命中注定，也许命中注定的*就只能接受杨柳的轻薄形象。但杨柳也是有它美好的时光的。“杨柳枝，芳菲节”，这“芳菲”二字，写出了多少春意，多少生机，写出了多少青春的美丽。这是柳氏的回答。面对着“往日依依今在否”的询问，她似乎忽然意识到了青春的流逝。“杨柳枝，芳菲节，可恨年年赠离别！”一句“芳菲”一句“恨”，这一扬一抑中，蕴藏了多少感慨与悲哀，而这些感慨与悲哀，除了柳氏外，又有谁能知晓？作为一个*，柳氏没有更多的要求，她只愿能与心上人朝夕相伴，“镇相随，莫抛躲”。但就是这一点愿望也未能得到满足，她得到的只有离别，而且一别就是三年。三年来桃花开了又重开，燕子去了又归来，美好的青春年华就这样与美好的春光一同虚度了。桃花开了还会再开，燕子去了还会再来，但逝去的年华从哪里能再找回来？“杨柳枝，芳菲节，可恨年年赠离别！”这里的“恨”，用语言是无法说清楚的。
作为答复，这篇首的两句，已足以推卸掉韩翃“也应攀折他人手”的责难了。“可恨年年赠离别”的“恨”是谁造成的，已无需再说。但柳氏还是要说下去，她要对“往日依依今在否”的询问和“也应攀折他人手”的猜测做出回答。“一叶随风忽报秋，纵使君来岂堪折！”这就是回答。说它委婉不如说它凄凉。“纵使”二字虽然暗示了某种韩翃曾猜测到而柳氏又难以明言的可能，但也仅只是一种可能；只有“一叶随风忽报秋”才是事实。青春终于在离别中销损了，往日依依的章台柳已不再是颜色青青，它的秋天到了。有了这个事实，是否“攀折他人手”就已经不再有意义，不再需要证实了。一句“纵使君来岂堪折”，既是回答，也是极沉痛的自语。所有的青春的美好，所有的命运的无情，所有的往日的希望与今天的痛苦，都尽在这“岂堪折”三字中了。
“杨柳枝，芳菲节。”这是青春的色彩和旋律。但当“一叶随风忽报秋”的柳氏唱出这一旋律时，她的心中该是怎样的沉痛！是的，青春终究是要逝去的；但逝去的青春应该是美好的、了无怨恨的。然而，在*桎梏中的*，又有几人能得到无怨的青春呢？
3、《两宋词·李清照·添字丑奴儿》翻译 原文 赏析 评点
芭 蕉
窗前谁种芭蕉树，阴满中庭①。阴满中庭。叶叶心心、舒卷有馀情。伤心枕上三更雨，点滴凄清。点滴凄清。愁损北人、不惯起来听②。
注释①中庭：庭是我国旧式建筑物阶前的空地，也即院子，依位置的不同，分为前庭、中庭、后庭。②愁损：愁坏。北人：北方人，宋代中原南渡者，多称北人。
鉴赏李清照于建炎二年(1128)春南渡至江宁，之后不久就是江南的梅雨季节，这篇就是此间所作。作者托物言志，借芭蕉抒发了怀恋旧国、心系故园之情，全词曲折婉转，能移人情。
上片侧重描写芭蕉的形象。以“窗前谁种芭蕉树”起笔，暗含疑问，“谁种”即是“不知谁种”之意。靖康之变后，李清照离乡背井，辗转漂泊，从青州来到了南方，从此寓居江南，成了天涯况客，这里的“谁种”虽是平淡之笔，却真切地传达出了作者客居他乡之意。芭蕉生命力很强，能长得很高，叶子宽大颀长，“阴满中庭”突出的就是芭蕉的这种繁盛之貌，但是连用两个“阴满中庭”，就给词间弥漫了一种阴沉、闷塞的气息，芭蕉遮蔽了中庭的阳光，也遮蔽了自己的心。接着，词人将描写视点锁定在芭蕉树的局部：蕉叶和蕉心。蕉叶舒展，蕉心弯卷，一舒一卷，仿佛脉脉含情，深情相依，原来芭蕉也是有“馀情”的，芭蕉有情，人更多情。
蕉荫读书图 【清】 吕彤 清华大学美术学院藏
下片写雨打芭蕉的景象，画面清新、素雅，而又充满感伤。此时夜已三更，词人犹不能寐，而是斜倚寒枕，细数伤悲。深夜，本易引发人的愁情，偏偏又遇风雨，雨点滴滴嗒嗒，敲打着芭蕉，声音是如此的单调，又是如此的凄凉。雨滴落在蕉叶上，也洒落在词人心间，给她那早已被愁情煎熬，被痛苦浸透了的心，平添了几分酸涩，直教她泪落沾襟。夜半的冷雨绵绵不止，词人的泪水更是悠悠不尽;雨打芭蕉声声凄凉，词人低泣声声幽咽，真是一派萧瑟、凄清。
芭蕉，常常与孤独忧愁相联系，江南就有丝竹乐《雨打芭蕉》，音调凄凉，芭蕉又常与“雨”搭配，如“隔窗知夜雨，芭蕉先有声”(唐白居易《夜雨》)，借助“雨”的清冷特质，营造出一种凄幽的意境氛围，当夜幕垂下后，人们对雨的听觉十分敏锐，淅淅沥沥的雨声具有厚重的穿透力，直入未眠人的心里，“芭蕉”与“雨”的联袂，实现了语词效果的叠加，为哀婉的感情平添了一抹色彩。词人仍不止笔，紧接着就是“点滴凄清”两个迭句，不但使音韵变得缠绵悠长，而且有力地烘托出凄清悲凉的环境氛围。
“愁损北人、不惯起来听”是全词的题眼，也是画龙点睛之笔，看似平白如话，实则内涵深厚。从字面上看，“起来听”似乎仅仅是因为“北人不惯”，李清照刚来江宁不久，自然不习惯南地的生活，但是这种“不惯”绝不单纯只是水土不服的“不惯”，更是一种飘零无根的异乡愁苦。杜甫还曾生发“露从今夜白，月是故乡明”(《月夜忆舍弟》)的感慨，想必在李清照的眼中，芭蕉也是故乡的更秀美，雨声也是故乡的更好听吧。流落他乡，身不由己，谁不怀念故土呢? 但国破家亡、山河已碎，再念故土，也只有枉自伤神，回归早就成了痴人说梦。杜牧《芭蕉》诗云：“芭蕉为雨移，故向窗前种。怜渠点滴声，留得归乡梦。梦远莫归乡，觉来一翻动。”也许这正是作者此时的心声吧。
全词语言清新，画面幽冷，借助芭蕉深深传达出词人的乡愁苦痛，这既是李清照的一己情怀，更是那个时代世人的普遍心声，词章虽短小，却饱含厚重的时代情愫在其中。(张雅莉)
链接词的协律。由于唐宋时代的词乃是依调填写、合乐而唱的歌词，即所谓“倚调填词”“因声度词”“由乐定词”，所以词的创作必须“协律”，以求便唱和耐听。所谓“协律”，主要包括两个方面：一是要使歌词的声情与所配合曲调的声情相协和，二是要使歌词内在的声韵格律与曲调外在的旋律节奏相协和。民间词的创作和歌唱比较自由灵活，文人词的创作则比较讲究音韵格律。到北宋后期，词人和词论家对于“协律”已较为重视，如李清照《词论》云：“盖诗文分平、侧(仄)，而歌词分五音，又分六律，又分清、浊、轻、重。”可见李清照已将词的“协律”规则分得较为细致。至南宋尤其是后期，随着词的“雅化”和“文人化”进程的推进，词人和词论家更加讲求“协律”。如张炎在《词源》卷下记载其先人精通音律，“每作一词，必使歌者按之，稍有不协，随即改正”。可见宋末词人颇重“协律”之风气。宋以后，词的创作虽然已经与音乐歌唱相分离，但填词家们仍然强调“协律”，只不过由于音谱的失传，此后填词家们所协之“律”主要偏重于词体格律而已。(据王兆鹏、刘尊明《宋词大辞典》)
4、《真实之歌》序 原文 翻译 赏析
这一卷零散的抒情诗及下一卷一篇长诗《彗星》，是我1941年和1942年生大病①时所作，我在最灰暗日子中的破裂的心境之产物。
这所说我最灰暗的日子， 可以不是指我的病，但须指我在病院中所感受的那种没有生趣的十分厌烦的情形。因为病，是和我一切的遭遇一样，都是事前自己曾经预料过的，不足为奇，但我从未想到过我也会感到那样无聊。最主要的是我住在和人们隔离的荒凉山野中的病院里，我远隔朋友和亲人， 病虽未至死，那时的诊断却是没有痊愈之期。因此，我的心境早就变成非常的坏。有时简直想狂呼暴跳， 以使生命早日的消灭。但我当然没有这样做，极力使自己平静，而结果便是更无聊，毫无生趣地过日子。在这样的环境中，我以写诗为消遣，就已经足够说明我生活的贫乏了，单说那最初的动机，就只由于有一天黎明，我卧在病床上，忽然从窗口我看见了仿佛从未有过似的极清新的天色。只是这样而已。但是，我却因此而有幻想，——首先是那仿佛久别了的也不知道是谁的面影就来在空中闪现着，我至于还能够看见那明丽不下于黎明的天色的眼睛在空中飘荡， 并且还仿佛要带给我生命的美的意向似的。于是，我写了一首《黎明》，接着又写了其他几首。
但这恰正证明我生活的贫乏。我当时既不能不将那幻影看作对于我的最高的存问;接着， 由于我意识到这一点， 又更不能不有喜悦，以为这又是我病中所尚存留的对于青春的一点敏感。可是， 一提到青春，我常常拿它和我认为的“智”和“美”的真实相提并论的青春，又在哪里呢?我的实际的生活在哪里呢?我能够以幻想满足我自己么?我应当以幻想满足我自己么?我的幻想又是多么的贫乏可怜啊。一想到这些，我不能不想到这些，我便进而陷入极矛盾的心境里了，首先，是引起我对于生命的渴求。因此，我反而更感到生命的荒凉和现实的悲哀，而实质上是我深感到我将因此要和真实的生活脱节。我的心绪总是紊乱不安宁，我的感情始终是粗劣而破碎。但是，在这种破裂的状态下， 当然我还是应当尽力地使我自己平静的，所以大部分时间，就都是和紊乱的心绪搏斗，而留着这种痕迹的东西就不能不占了一大半。
不用说，在这种情形下， 写诗决不能有补益， 而写下的这些东西，又是不能不给人一种不调和的感觉。加以我对于诗的毫无素养，更使它显出了残缺。对于朋友，对于读者， 由于我不能写出较和谐较完整的诗，由于我不能更好地描画美丽的幻景，我不能有更明净更雄壮的心境去看云山和雪野， 不能以更虔诚的心去怀念师友(“彗心”)和理解晚上的梦，……我是应当怎样地抱愧!
但我将不再写这样的诗了罢，就是说，生活还可以向更广阔更和谐的地方走去的罢。就只因为有时还会引起使我沉闷的回想，便将经过散落而留下的部分整理起来付印，并愿将它献给3个挽救我病以免于死亡的朋友， 其中一个却已经是*。
在这里，我想念到几个最关心我病而到现在还未能见到面的朋友。
1943年9月10日在重庆
(《真实之歌》， 重庆作家书屋1943年版)
注释①大病，指囚禁。——编者注。
赏析人的生命流动中走过的每一段风景都写在了他的心灵史上。1941年和1942年冯雪峰生了一场“大病”，在他的生命中，这无疑是一段“最灰暗的日子”，而在他的心灵史上，却是一道亮丽的彩虹。因为冯雪峰在这段时间里思想上经历了一个“无聊——幻想——矛盾”的过程，在对生命本质意义的思考方面，实现了一次超越。
下面我们就循着这条线索走进冯雪峰的精神世界。
“病”是冯雪峰意料之中的，他认为这同自己的“一切的遭遇一样”，是“不足为奇”的。但是，那里的环境是恶劣的，那是“和人们隔离的荒凉山野中的病院”，他“远隔朋友和亲人”，精神上所受的折磨是难以想像的，而且“病虽未至死，那时的诊断却是没有痊愈之期”，生命是可贵的，但冯雪峰那时却“想狂呼暴跳，以使生命早日的消灭”，这种对生命否定的想法正产于“对生命的渴求”。叔本华说*“实际上是对意志的极度肯定”， “*者是想生活的，只是他不满于他所处的生活条件，因此，他没有抛弃求生的意志。他放弃生命，只是对个别现象的消灭。他想活下去，想痛痛快快地生存下去，他实质上肯定着肉体。但是，复杂的外在环境使他受挫，这就使他陷入极度痛苦之中”。(《论*与死亡》)由叔本华的论述，便可以更深入地理解冯雪峰当时怎样的“无聊”和“毫无生趣”。
虽然如此“无聊”，但作者仍然“极力使自己平静”，在“有一天黎明”，“看见了仿佛从未有过的极清新的天色”，而且， “因此而有幻想”，冯雪峰原本即将熄灭的生命火焰又熊熊燃烧了起来。他并非不食人间烟火，因此难以无牵无挂，朋友和亲人虽然不在身旁，但“那仿佛久别了的也不知道谁的面影就来在空中闪现着”， “面影”是模糊的，清晰的是“明丽不下于黎明的天色的眼睛”，它“仿佛带给我生命的意向似的”。可以说，是“幻影”使他重新鼓起了生命航船的风帆，“幻影”是什么呢?是希望，是他对未来的向往。
在这里，冯雪峰已意识到“病中所尚存留的对于青春的一点敏感”的可贵，他“不能不有喜悦”，因为他还希望自己的生命存在，也有能力使自己的生命存在。
但是，冯雪峰继续追问自己，生命的存在是否就是生命的终极意义?
在“病中”，“对于青春的一点敏感”支持着自己的生命，但是活着是否就是人生的目的?他问自己： “我认为的‘智’和‘美’的真实相提并论的青春，又在哪里呢?我的实际生活在哪里呢?我能够以幻想满足我自己么?我应当以幻想满足我自己么?”一连串的发问显示了作者思维的逐步深入，生活中的现实使他陷入了“极矛盾的心境里了”。“矛盾”，正是灵魂挣扎带来的痛苦，他深感“生命的荒凉和现实的悲哀”，他需要的是一种自己追求的“真实的生活”，而并非是那“幻影”。
从只是追求生命存在的“幻影”到追求生命存在意义的“真实生活”，是超越，也是升华，作者也为之付出了代价， “心绪总是紊乱不安宁”， “感情始终是粗劣而破碎”。
这种痛苦是一种必然的阶段，作者不可能写出“较和谐较完整的诗”，这一段心路历程， 只能是以血为墨写就，不可能会用彩笔描绘。
在“挽救我病以免于死亡”的朋友们的帮助下，冯雪峰走出了自我，认识到“生活还可以向更广阔更和谐的地方走去”，思想上不再“矛盾”。
或许多年后冯雪峰再回首往事，会感到这段日子正如伏尔泰所说：“我不知道永恒的生命在何处，但现在的生命却是最恶劣的玩笑。”
转载请注明出处：https://www.17can.com/articles/9019.html